دوشنبه های هنرهای تجسمی: نمایشگاه گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران

۱- طبیعت بیجان و باسمه‌ی ژاپنی (۱۸۸۹م.)

– پُل گوگِن (۱۸۴۸- ۱۹۰۳م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۸۸۹م.
– ۷۳. ۹۳ سانتی‌متر

پیسارو در سال ۱۸۷۹م. گوگن را با اسلوب نقاشی جدید آشنا می‌کند. گوگن هنگامی که نخستین سفرش را به جزایر مارتینیک در ۱۸۸۷م. آغاز می‌کند، تحت تأثیرِ نقاشی‌های پست‌امپرسیونیستی سزان، سال‌های خلاقیّت هنری‌اش وارد دور تازه‌ای می‌شود. او به سمت هنرِ بدویْ کشیده شد و از آن به نفعِ معنا و اصالت در کار‌هایش استفاده می‌کند. جست‌وجوی اصالت، گوگن را در سال ۱۸۸۸م. به پُنتاوِن [در ناحیه‌ برُتانی فرانسه] می‌کشاند. این‌بار گوگن جلوه‌های رنگ در هنر امپرسیونیستی و شیوه‌ی خاص سزان در فرم را با تخت بودنِ گرافیکی هنر ژاپنی تلفیق می‌‌کند. حالا او و اِمیل بِرنار -که بیست سال جوان‌تر از اوست- سبکی را در نقاشی با عنوان «کلوآزونیسم» شکل می‌دهند. آن‌ها در حذف پرسپکتیو حتی از سزان هم فرا‌تر رفتند. زمین، راست می‌ایستد و به زمینه‌ای رنگارنگ تبدیل می‌شود. آدم‌ها، حیوانات و نباتات تقریباً بدون برجسته‌نمایی نقاشی می‌شوند. مانند کلوآزونه [می‌ناکاری] -که نام این سبک از آن گرفته شده است– خط‌های تیره، سطوح رنگی تخت و روشن را احاطه می‌کنند و بدین‌سان، تصویر را درخشان‌تر می‌نمایند. آن نگاه رازگونه و خیره به دوردستِ پیکرهای غریب، در رنگ‌بندی آهنگین و انحناهای شهوانی نقاشی‌های گوگن می‌توان آرزوی او برای اصالت، برای سازگاری با سرنوشت، و برای بهشت گمشده‌ی لذّت عمیق و ابدی را احساس کرد. گوگن درصدد دستیابی به معادل تصویری آرزوی خویش است و می‌خواهد کیفیت معنوی آن را بنمایاند. او در نامه‌ای به دوستی می‌نویسد: «هرچه مسن‌تر می‌شوم، اصرار دارم که فکر را باید از راهی جز ادبیات انقال داد.»

هنگامی که باسمه‌های رنگی ژاپنی در نمایشگاه جهانی پاریس عرضه شد (۱۸۶۷م.)، گوگن نخستین‌بار با اصولی برخورد کرد که در کارهای بعدی او بسیار تأثیر گذاشت. دوبُعدی بودن، کاربرد رنگ خالصْ فراغ از برجسته‌نمایی، آزادی خط، و تأثیر ویژگی‌ تزیینی این باسمه‌ها گوگن را به وجد آورد. تابلوی «طبیعت بی‌جان و باسمه‌ی ژاپنی» یکی از آثار برجسته‌ی گوگن، بعد از کندوکاو‌هایش در باسمه‌های رنگی ژاپنی است. او بر حجم پیکر‌ها تأکید می‌کند؛ قلمضربه‌های موازی و به کار بردنِ آن‌ها در میدان‌های نیروی متراکم. گوگن مرز شکل‌ها را با خط مشخّص می‌کند.

در حراجِ سال ۱۹۷۶م. از تابلوهای متعلق به یوزف‌ روزنسفت (از بازماندگان هولوکاست)، به پیشنهاد دیوید نش که مسئول بخش نقاشی‌های مدرن و امپرسیونیستی بنگاه ساتبیز نیویورک بود، چندین اثر به دفتر مخصوصِ فرح پهلوی پیشنهاد می‌شود، که دفتر مخصوص کلّ مجموعه را خریداری می‌کند. تابلوی «طبیعت بی‌جان و باسمه‌ی ژاپنی» یکی از این آثار است که ۱. ۴ میلیون دلار برای خرید آن پرداخت شد که در زمان خود رکورد بی‌سابقه‌ای برای تابلوهای گوگن محسوب می‌شد. دیوید نش اظهار داشته که این تابلو امروزه ۴۵ میلیون دلار ارزش دارد. مجید ملانوروزی مدیر موزه می‌گوید که مجموعه‌داران ژاپنی برای این نقاشی، چک سفید پیشنهاد کرده‌اند.

۲- ازدواج ماسک‌ها (۱۹۱۰م.)

– جیمز اِنسور (۱۸۶۰- ۱۹۴۹م.)
– رنگ‌روغن روی بوم
– ۱۹۱۰م.
– ۵/۵۰. ۵/۶۱ سانتی‌متر

آثار جیمز انسور، هنرمند بلژیکی و از زمره‌ی پیشگامان مدرنیسم و پیشتازان سوررئالیسم، با زندگی‌اش در یک خط قرار می‌گیرند. ‌ او که از مادری فلاندری و پدری انگلیسی‌زاده شده بود، در رفتارش دچار حالتی دوگانه با آنان بود. پدرش یک تبعیدی به اوستند بود که نتوانسته بود پس از آن زندگی‌اش را از نو بسازد. او که از همه لحاظ به زنش وابستگی داشت، از سرِ استیصال به الکل پناه برد. این زن از شوهر و بعد‌تر حتی از پسرش متنفر شد. امّا پدر حکمِ معلّمی مهربان برای فرزندش داشت، او را با دنیای هنر و ادبیات آشنا کرد. امّا در مقام یک پدر که باید تجسّم بلندپروازی‌ها و آرمان‌های فرزندش باشد، به احتمال زیاد کاملاً مایه‌ی نومیدی فرزند بود و عزّت‌نفس وی را عمیقاً جریحه‌دار کرده بود.

ماسک‌ها موضوع وهم‌آلودِ آثار انسور است. والدین‌اش در طبقه‌ی هم‌کف خانه‌شان، مغازه‌ای داشتند. فروشگاهی که در آن اجناسی از همه رقم یافت می‌شد، که در میان آن‌ها مجموعه‌ای از نقاب‌ها و جامه‌های گوناگون نیز دیده می‌شد. این مجموعه‌ی رنگارنگ تأثیر ماندگاری بر پسرک گذاشت و منبع الهام مهمی شد برای او. پیکرهای غریب و مضحکی که نقاب، منقار یا بینی مصنوعی بر چهره زده‌اند و یا کلاهخود، کلاه‌پر، کلاه‌ کج، کلاه‌ نظامی، یا کلاه سیلندر بر سر دارند به فضای آرام و فکورانه‌ی نقّاشی‌های اولیه‌ی انسور راه می‌یابند و رنگ‌های گوناگون به خود می‌گیرند. این قیافه‌های شبح‌مانند که به‌ سبب مخدوش کردن مرز میان زندگان و مردگان از آنچه هستند هم دلهره‌آور‌تر می‌شوند، جاذبه‌ی فوق‌العاده‌ای دارند و بی‌تردید راز علاقه‌ی فزاینده‌ی سمبولیست‌ها به آثار او (پس از سال ۱۹۰۰م.) نیز در همین نکته نهفته است.

۳- گیتار، میوه‌ها و پارچ آب (۱۹۲۷م.)

– ژُرژ براک (۱۸۸۲- ۱۹۶۳م.)
– رنگ روغنی روی بوم
– ۱۹۲۷م.
– ۴/۹۲. ۷۴ سانتی‌متر

مواجهه با مجسمه‌های آفریقایی در حدود سال ۱۹۰۶م. و نمایش مجموعه آثار سزان در سالب ۱۹۰۷م. عوامل اصلی سوق دادن ژُرژ براک و پابلو پیکاسو به ابداع کوبیسم بین سالیان ۱۹۰۷م. و ۱۹۱۴م. بود.

براک در این اثر با محدود کردن نقّاشی خود به رنگسایه‌ قهوه‌ای و اُخرایی و سبز و خاکستری بیشتر به فرم کارش تأکید می‌ورزد. او در حذف وحدت موضع ناظر، نقطه‌ی گریز، تابش نور، و خط افق از سزان پا فرا‌تر گذاشت. او با تجزیه‌ی اشیا به عناصر هندسی و حجم‌گونه، فُرم را خودْسامان می‌کرد و به آن تحرک می‌بخشید. در سال ۱۹۱۱م. براک شروع به گنجاندن حروف یا کلمات در ترکیب‌بندی‌ها کرد. هدف او تفسیر مفروضات یا استخراج یک فرم خاص از دل مفروضات نیست، بلکه او عناصر نابِ فرم را به کار می‌گیرد تا واقعیتی جدید بسازد؛ بدین سان، تصویر، خود به شیء تبدیل می‌شود. تابلوی «گیتار، میوه‌ها و پارچ آب»، در نسبت کارهای پیشین براک، کیفیت‌هایی که آثار کوبیست او را از آثار کوبیست پیکاسو متمایز می‌کرد – از جمله خصلت نقّاشانه- آشکار‌تر می‌سازد.

از ژرژ براک، بیش از ۱۰ اثر در گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نگه‌داری می‌شود که علاوه بر اثر مذکور، می‌توان به هایمن (۱۹۵۷م.) نیز اشاره کرد. هم‌چنین در سال ۱۳۹۳، اثری از براک با نام «دو پرنده» (۱۹۵۹م.) که با تکنیک لیتوگرافی رنگی و در ابعاد ۴۸. ۳۳ خلق شده، از سوی سعید کنعانی یکی از مجموعه‌داران ایرانی مقیم آمریکا به گنجینه‌ی موزه هنرهای معاصر اهدا شد.

۴- کشش‌های روشن (۱۹۳۷م.)

– واسیلی کاندینسکی (۱۸۶۶- ۱۹۴۴م.)
– رنگ روغن روی بوم
– ۱۹۳۷م.
– ۸۹. ۵/۱۱۶ سانتی‌متر

<img alt="گنجینه موزه هنرهای