آنچه شیخ زین الدین در تعریف معماری بیان می کند

کارکرد ذهن ما بگونه‌ای است که برای فهم امور متکثر نظام‌های کلّی می‌سازد تا بتوانیم بی‌شمار حوادث و مصادیق و از آنجا عمل ادراک‌کردن را قاعده‌مند و ساده کنیم. اما در برخی امور با آنکه به ناچار به کلی‌شدن و ساده‌شدن تن در می‌دهند، ناسازگاری مصادیقی از آنها با نظام‌های کلی، دوگانه‌هایی را تولید می‌کنند که به قول کانت، جدلی‌الطرفین یا Antinomy هستند. بطور تلویحی و غیرقطعی می‌خواهم نشان دهم که نظام‌های ذهنی ما در مواردی با آنچه که واقعاً می‌گذرد، انطباق ندارد. این هشداری است که باید جدّی تلقی‌اش کرده و آن زمان که نظام‌های‌مان دچار مشکلاتی لاینحل می‌شوند، قدری هم به نظام‌‌سازی خود شک کنیم. یک بررسی کوتاه در مسائل زیبایی و هنر و بخصوص معماری که موضوع امروز ما است، مثال‌های روشنی برای این بحث فراهم خواهد ‌آورد.
بحث درباره‌ی این عدم‌انطباق و ناسازگاری برخی مصادیق با قواعد کلی، در بخش‌های چهارگانه‌ی زیر در قالب چهارگونه پارادوکس ارائه می‌شوند که البته هر مورد می‌تواند به تفصیل مورد بررسی قرار گیرد. همین ابتدا اشاره کنم که مقصودم از این مباحث هرگز ناضرور قلمدادکردن داشتن دقّت فلسفی در مباحث نظری معماری نیست بلکه بیان این مهم است که این پارادوکس‌ها در حوزه‌های نظری و فلسفی معماری هرگز نباید و نمی‌توانند مانع کار خلّاقه‌ی معمار باشند.

پارادوکس لزوم و امتناع تعریف
منظور از معماری چیست؟ ساده‌ترین تعریف این است: معماری کیفیتی است که در بعضی از ساختمان‌ها وجود دارد. ساختمان‌ها در زمان و مکان وجود دارند، یعنی شرایط تاریخی و اقلیمی و جغرافیایی بر آنها حاکم است و از مواد و مصالح ساخته می‌شوند، طرح و نقشه‌ای دارند، برای اهداف متنوعی تولید می‌شوند و از دانش‌ها و قواعد و مهارت‌های علوم دیگر استفاده می‌کنند. پس ترکیب پیچیده‌ای از وجوه تاریخی، اجتماعی، اقلیمی، برنامه‌ای مهندسی و مهارت‌های صنعتی و فنی می‌تواند در مورد یک بنا مورد توجه و مطالعه قرار گیرد. اما آیا مقصود ما از یک اثر معماری وجود موارد بالاست؟ که هر بنا فارغ از آنکه اثری معمارانه باشد یا نباشد آن را در خود دارد؟ یک راه آن است که کل ساختمان‌ها و بناهای بوجودآمده در تاریخ بشری را معماری بحساب آوریم یعنی بناهایی که محصول تصرّف آدمی در طبیعت است را واجد معماری بدانیم و راه دیگر آن که تاریخ متعارف معماری را ملاک قرار داده و ساختمان‌هایی خاص را مورد توجه قرار دهیم و تنها برخی از آنها را واجد معماری بدانیم. راه دوم به تلقی عُرف از معماری، نزدیک‌تر است و ممکن است عنصر ناپیدا و گریزپای معماری را بتوان در آن تشخیص داد.
اثر معماری برای موجودشدن محتاجِ ماده، مهارت مهندسی، قصد، برنامه، توجه به امکانات مکانی، اقلیمی و شرایط تاریخی و اجتماعی و اموری دیگر دارد و وقتی که این اثر ایجاد شد مصداقی است از معماری.

اما واقعاً معماری چیست؟
دقیقاً نمی‌دانیم و یا نمی‌توانیم در قالب کلمات آن را بیان کنیم. ما در نحوه‌‌ی پرداخت فضا، نحوه‌ی نور و سایه‌روشن در بنا، هندسه و ترکیب هر فضا و ارتباط آن با فضای دیگر، مقیاس و اندازه، هماهنگی یا تضاد مصالح بکار برده شده، انتخاب رنگ‌ها، نوعی مطلوبیت را احساس می‌کنیم و به آنها نام‌هایی مانند هنر و زیبایی اعطا می‌کنیم. تا اینجا که درک مصداق معماری در جریان است، این درک به فرد و کلّ فرهنگ او وابسته است و شناخت معماری، یک مقوله‌ی ذهنی و فردی است. اما توصیف معماری، اثری متفاوت از درک معماری است با آنکه با آن ارتباط وثیق دارد. اگر بخواهیم به توصیف معماری بپردازیم باید گزاره‌هایی بسازیم و آن‌ها را انتقال دهیم. در توصیف پای عواملی دیگر نیز به میان می‌آید؛ از جمله آنکه باید با زبان و فرهنگی مشترک چیزی را بفهمانیم و عکس‌العمل آنها را بفهمیم.
بطور ابتدایی هر گزاره‌ای شامل مفهومی است که در قالب یک جمله بیان می‌شود. مفاهیم در فلسفه بررسی می‌شوند و جملات در قواعد زبان و واژگان و گزاره‌های درست‌ساخت در دستگاه منطقی بدون عیب تولید می‌شوند. دستگاه‌های منطقی درست‌ساخت برای شناخت مصادیق، ما را به شناخت مفهوم کلی هدایت می‌کنند. ما برای شناخت معماری بصورتی که بتوان بطور مشترک آن را درک کرد، ناچاریم مفاهیمی کلی‌تر یعنی «زیبایی» و «هنر» را بشناسیم. انسان دوستدار زیبایی است و از آن لذت می‌برد، آن را مطلوب تلقی می‌کند و در موارد و شکل‌هایی نه‌چندان ساده آن را امری متعالی و معنوی، جاودانی و غیر جسمانی تلقی می‌کند.. مجسمه پیتیا (Pythia) اثر میکل‌آنژ، زیبا است ولی زیبایی آن چیز دیگری غیر از سنگ و حتی داستان مریم عذرا و پیکر مسیح است.
به همین قیاس معماری مصداقی از هنر و زیبایی است که مصنوع انسان است. توجه داشته باشید که بحث زیبایی در طبیعت می‌تواند امری جداگانه و مستلزم بحث‌های دیگری باشد.

دوگانه‌ی شناخت، دوگانه‌ی «وصف و خلق» و بحران مشروعیت‌بخش
«شناخت یک اثر هنری» به چه معناست؟ دانش در یک تقسیم‌بندی فلسفی به علم‌حصولی و علم‌حضوری تقسیم می‌شود. در میان انواع علم‌حصولی، شناخت یا علمی که در اثر برخورد و مواجهه با عین یا ابژه‌های خارجی حاصل می‌شود، بعنوان شناختِ تجربی نامیده می‌شود. فرض نخست که می‌توان بررسی کرد این است که ما اثر هنری را به‌عنوان موضوع مطالعه می‌کنیم و خواص آن را توصیف می‌کنیم. تردیدی نیست که ما آنچه را که در اثر هست که یا دیده می‌شود (مانند معماری، نقاسی و مجسمه) و یا شنیده، توصیف می‌کنیم. یعنی وجودِ خاصیتی در اثر را اصل قرار داده و آن خاصیت را با جملات وصف می‌کنیم و به نظر می‌رسد که ما به‌عنوان یک ناظر امین آنچه را که هست بیان می‌کنیم. بگذریم از اینکه هر نوع شناختی متّکی بر فهمی از اثر است و فهم امری ساده نیست؛ فهم هم با تفسیر که موضوع علم هرمنوتیک است، همراه است و هم به مجموعه‌ی سازگار باورهای ما باز می‌گردد که به نظریه‌ی «کل‌گرایی» (Wholistic) معروف است.
جز شناخت تجربی،  نوع دیگر شناخت از دانستن گزاره‌ها حاصل می‌شود. ممکن است کسی هرگز حتی تصویری از یک دایناسور را ندیده باشد اما گزاره‌های زیادی در این مورد را خوانده یا شنیده باشد. این شخص شناخت مخصوصی از دایناسور دارد ولی این شناخت مستقیم نیست. مثال روشن‌تر اینکه اگرچه دانستن صدها گزاره درباره خواص نمک یا شکر، نوعی شناخت از آنهاست، اما تنها کسی از شوری و شیرینی شناخت واقعی دارد که آن‌ها را چشیده باشد. بنابراین آگاهی به مراتب شناخت در احکام ما واجد اهمیّت بسیار است و صِرف دانستن مفهومی درباره یک امر نباید ما را از نوع شناخت‌مان از آن امر غافل کند.
در ارتباط با همین موضوع می‌توان گفت که  انواع شناخت از معماری اعم از مستقیم یا غیرمستقیم؛ شناخت گزاره‌ای یا شناخت حاصل از روندی که در خلق معماری توسط هنرمند صورت می‌پذیرد، نباید یکسان تلقی شوند. روند خلق معماری توسط معمار روند شناخته‌شده‌ای نیست و نباید با روند توصیف و شناخت معماری همسان گرفته شود. شناخت معماری از طریق گفتگو و بررسی‌های فلسفی به عالم مفاهیم، زبان و گزاره‌‌ها تعلق دارد و تحت قواعد و الزامات آن صورت می‌پذیرد و در مواردی بطور کلی با آنچه از مواجهه مستقیم و شهودی با اثر معماری حاصل می‌شود، متفاوت است. در اینجا مشکلی دیگر رخ می‌کند؛ ارتباط ما با یکدیگر از طریق مبادله‌ی مفاهیم و در زبان صورت می‌گیرد. به فرض که ما مواجهه مستقیم با اثر هنری داشته باشیم و آن را بی‌واسطه درک کنیم – البته گفتن این حرف نیز با مسامحه است زیرا حتی فرآیند درک مستقیم نیز محتاج نوعی تعبیر و تفسیر است که باز پای باورها و مفروضات دیگرمان را به‌میان می‌آورد – باز این مشکل در انتقال مفاهیم باقی می‌ماند. شکل‌گرفتن مفاهیمِ مشترک زبان و انتقال مفاهیم مهمترین خاصیت انسانی ما است و از قضا مانند هوایی که تنفس می‌کنیم کمتر به چشم می‌آید. بنابراین صرف‌نظر کردنی نیست.
تنها باید دقّت داشت که از الزامات و قید و بندهایی را که هر نوع شناخت و مفاهمه بر ما تحمیل می‌کنند، بخوبی آگاه بود تا از مغالطات و خلط مبحث در امان باشیم و سئوالاتی طرح نکنیم که اصولاً نمی‌توانند پاسخی داشته باشند.
در این باره در صفحه ۴۳ کتاب «هنر دوران مدرن» نوشته‌ ژان ماری شفر، می‌خوانیم: «در اصل، بحران مورد نظر در هنرها بیش از هر چیز بحرانی در گفتار مشروعیت‌بخش درباره‌ی هنرهاست، که همیشه یک چیز است. برای پی‌بردن به بحرانی که حاکم بر گفتار حاکم است کافی است نگاهی به مجلات هنری فرانسه یا ضمایم ادبی بیاندازیم. باری، در حوزه هنرهای بصری اوضاع بیشتر به تصویری مضحک شبیه است. یعنی اصل بر سخنان پیچیده و بی‌سر و ته و پوچ و فقدان هرگونه معیار منطقی برای داوری است. این بهایی است که برای مزیتِ بیش از اندازه‌ای می‌پردازیم که به «تفسیر عمیق» (بیمارگونه، روانکاوانه، مبتنی بر واسازی و …) یعنی تفسیر غیرقابل بازآفرینی و خود مشروعیت‌بخش، در برابر «تفسیر سطحی» یا آن نوع از توصیف تحلیلی آثار هنری داده می‌شود که بازآفرینی و قابل رسیدگی بین‌الاذهانی صادقانه است.»

دوگانه‌ی فرم و عملکرد
ما برای هنر ارزش قائلیم و با درک و یا خلق آن تعالی می‌یابیم و آن را یکی از پایه‌ها و نشانه‌های مهم تمدّن‌ها می‌انگاریم و تقریباً برای فهم هر تمدّنی هنر آن تمدّن را به‌دقّت مورد مطالعه قرا می‌دهیم. ما بطور مسلّم معماری را هنر می‌دانیم. معماری در ساختمان ‌تبلور می‌یابد، اما از میان وجوه بسیاری که در مورد یک ساختمان می‌توان گفت کدامیک وجه‌هنری آن است، «کارکرد» یا «التذاذ و تعالی» که از درک آن حاصل می‌شود؟ در مباحث فلسفی گفته‌شده بعضی از مفاهیم آن چنان پایه‌ای و اصلی هستند که قابل تحویل، کاهش و یا تجزیه به مفاهیمی ساده‌تر از خود نیستند. این مفاهیم خود غایت و مقصود خود هستند. «حقیقت»، «خیر» و «زیبایی»، مفاهیمی از این جمله‌اند. حقیقت فی‌نفسه ارزشمند است زیرا حقیقت است. خیر به این سبب ارزشمند است که خیر است و زیبایی به این سبب ارزشمند است که زیبایی است. هیچ مقصود و هدفی برتر از آنها نمی‌نشیند و همه‌ی مقاصد به آنها ختم می‌شوند. آن بخش از ساختمان که جنبه‌ی هنری و معمارانه آن است و باعث «تعالی و التذاذ» معنوی است به کیفیت زیباشناسانه‌ی آن مربوط می‌شود. مصالح، مقاصد، فن و غیره به تحقق آن کمک می‌کنند. زیبایی فراتر از سودمندی است. از طرفی ما تنها برای «التذاذ معنوی» ساختمان نمی‌کنیم. ما احتیاج به مسکن، اداره، دانشگاه و … داریم. معماری مانند نقاشی، موسیقی و مجسمه‌سازی نیست که غایت و هدفش را در خودش داشته باشد.
از اینجا بحث‌های فلسفی فراوانی در تاریخ معماری بوجود آمده که بسیار روشنگر ولی همگی ناتمام هستند. ناتمام‌بودن این بحث‌ها به این سبب است که ما در زندگی روزانه گرفتار گزاره‌های فلسفی نیستیم اما در بحث‌های‌مان چرا؛ در بحث‌ها از این جهانِ‌عینی به جهانِ‌فلسفی قدم می‌گذاریم. اگرچه مواد و مصالح جهانِ فلسفی نیز از جهان عینی می‌آید ولی خود دارای قواعدی بسیار متفاوت از جهان عینی است که ما را با برخی بن‌بست‌‌ها مواجه می‌‌سازد. بنابراین چه بسا لازم باشد که در عوض یک جواب صریح و روشن فلسفی که تنها در عالم گزاره‌ها می‌توان انتظارش را داشت، به یک بررسی همه‌جانبه قناعت کنیم، ولو آنکه این بررسی، جواب روشنی در عالم فلسفه نیابد و چه بسا نباید نگران ناکامی‌مان در جهانِ فلسفی باشیم زیرا در عالم عینی تقریباً بدون این جواب‌ها هم می‌توانیم کار کنیم و زنده بمانیم.
همچنین یک مسئله‌ی دیرپا و پُرمناقشه آن است که اگر جوامع صرفاً برای اقتدار معماری نمی‌کنند و معماری نه امری بدون هدف، بلکه امری است که باید مقصودی مشخص داشته باشد و مقاصد معماری را بیشتر کارکرد‌های مورد انتظار از آن تشکیل می‌دهند، پس در معماری «کارکرد» مهم‌تر از «صورت» (فرم) است. اما مگر صِرف کارکرد بدون «صورت» تحقق می‌یابد؟ بدیهی است که تا «صورت» نباشد ساختمانی حاصل نمی‌شود که کارکردی داشته باشد یا نداشته باشد. در این مسیر سه حالت را می‌توان تصور کرد:
۱- معماری کارکرد است
۲- معماری فرم است
۳- معماری ترکیبی از فرم و کارکرد است
روشن است که می‌توان ساختمان‌های بسیار ابتدایی ساخت که مقاصد ما را برآورده کنند، ساختمان‌هایی که دارای هیچ نوع جذبه و القاگر هیچ اندیشه‌ی مهمّی نباشند. زیرا بسیاری از ساختمان‌ها که چشم‌نواز نیستند و حتی آپارتمان‌های بد و ارزان‌قیمت نیز بالاخره برای عدّه‌ای «عملکرد» دارند، اگرچه که در عُرف اجتماعی این ساختمان‌ها واجد ارزش هنری و معماری که جامعه‌ی متمدّن بر آنها ارج می‌گذارد، نیستند.
اگر تنها برآوردن مقاصد مادّی معیار ارزش‌گذاری معماری بود اینهمه مدرسه‌ی معماری و این همه بحث‌های فلسفی و زیباشناسانه فارغ از درست یا غلط‌بودن‌شان، اتفاق نمی‌افتد. همگی جمله معروف form follows function را که از زبان لوئیز سولیوان و فرانک لوید رایت است، شنیده‌ایم؛ اگر کارکرد اصل باشد صورت باید تابع عملکرد باشد. در امریکای قرن نوزدهم ساختمان‌هایی بنا شدند که می‌بایست اهمیّت و قدرت سیاسی و مالی دارندگان‌شان را منعکس می‌کردند. این ساختمان‌ها «صورت» خود را از جوامعی که مظهر تمدّن و قدرت بودند، وام می‌گرفتند؛ از یونان، رم و نئوکلاسیسیم اروپایی.
ایده‌ی سودمندی و تبعیت فرم از آن، سابقه‌‌ای دیگر نیز دارد. آگوستوس پیوجین(Augustus Pugin) معمار نئوگوتیک قرن نوزدهم انگلستان می‌گوید: «ساختمانی که با آن به طرزی طبیعی، بدون ظاهرسازی و یا پنهان‌کاری پرداخته شود بلا استثناء امکان ندارد که زیبا جلوه نکند». اینجا پای صداقت اخلاقی به میان کشیده می‌شود. همین معمار توجهش در مورد کاربرد سبک گوتیک نوعی صداقت اخلاقی است. او می‌گوید: «بهترین اخلاقیات، اخلاقیات مسیحی و عالی‌ترین دوره‌ی مسیحیت در قرون وسطی و معماری برتر قرون وسطی، معماری گوتیک است. پس بهترین شکل زندگی در نظر او مربوط به همان عصر است و آن فرم از معماری که به این کارکرد جواب می‌دهد، فرم گوتیک است.
بحث‌های فلسفی طولانی، دامنه‌دار و پُرمناقشه انجام شده است. در دوران مدرن نیکولاس پوزنر همین موضوع فلسفی تقدم «عملکرد» بر «صورت» و جنبه‌ی اخلاقی آن را یعنی «معماری دارای صداقت» که چیزی را پنهان نمی‌کند و آنچه را هدف و منظور آن است نمایش می‌دهد، مورد بحث قرار داده است. در صفحه‌ ۲۷۲ کتاب «فلسفه هنرها» نوشته‌ی گوردون گراهام، می‌خوانیم: «واتکین همین قسم اندیشه را در نوشته‌های نیکولاس پوزنر، مولف کتاب راهنمای ماندگار معماری بریتانیا می‌بیند. به تصور واتکین، تعلق خاطر پوزنر به صداقتِ بی‌گفتگو، چیزی از زبان بلشویکی رایج (حزب بلشویک منشعب از حزب سوسیال- دموکرات کارگری روسیه) در برخی محافل هنری و سیاسی در اروپای اوایل دهه بیست با خود دارد. پوزنر هر گونه اشتیاق امروزی به صورت‌ها و قوالب دوران باستان را ناکامی در اذعان به روحِ زمانه و به همین دلیل، ناکامی در حیطه‌ی معماری می‌دانست. او در ساختمان‌های انگلیس درباره‌ی معماری لندن در میانه دهه پنجاه، این طور اظهار نظر می‌کند: پیش از همه باید این معنا ثبت شود که شبح نوکلاسیسیسم حتی امروزه نیز هنوز از بین نرفته است. در هیچ کدام از پایتخت‌های دیگری که من می‌شناسم نمی‌توان ساختمان‌های عظیم و همچنان در حال بنایی را دید که به طرزی چنین ناامیدکننده از قرن بیستم بی‌خبرند.»
می‌بینیم که این متفکران می‌گو‌یند اگر فرم و صورت ساختمان بازتاب عمل‌کردن نباشد و یا روح زمانه‌ی خویش را منعکس نکند، «بی‌صداقت» است، نوعی فریبکاری و دروغگویی در آن است. همچنین در صفحات ۲۷۳ تا ۲۷۴ همین کتاب می‌خوانیم: «یکی از بلندپروازانه‌ترین تعابیر این ایده در نوشته‌های ولفلین، نظریه‌پرداز آلمانی، دیده می‌شود: معماری جلوه‌ای از روزگار خویش است تا جایی که گوهر جسمانی آدمی و رفتار و فعّالیت او را منعکس می‌کند. مهم نیست که آنها سبُک و بازیگوشانه‌اند یا سنگین و وقارمندانه، یا مواجهه او با زندگی مقرون به هیجان است یا مقرون به آرامش. در یک کلام، معماری Lebensgefuhl (احساس زندگی) عصر را بیان می‌کند».
شماری دیگر همین معنا را در خصوص سایر قالب‌های هنری بیان داشته‌اند. کاندینسکی بر آن است که «هر اثر هنری فرزند زمان خویش است…. از این معنا لازم می‌آید که هر دوره‌‌ای از دوره‌های فرهنگ، هنری از آن خود پدید ‌آورد که تکرارپذیر نیست. تلاش‌هایی که برای احیای اصول هنری روزگاران گذشته صورت می‌بندد، در بهترین حالت، آثاری را به بار می‌آورند که شبیه نوزادانی است که مرده به دنیا آمده‌اند. از باب مثال، محال است که ما بتوانیم به کردار یونانیان باستان زندگی و احساس کنیم. به همین دلیل، آن‌هایی که اصول یونانی را در پیکرتراشی نصب‌العین قرار می‌دهند، تنها به شباهتی از لحاظ صورت دست پیدا می‌کنند، حال آنکه اثر در تمام دوران‌ها، عاری از روح باقی می‌ماند. این قسم تقلید شبیه لودگیِ بوزینگان است؛ بوزینه در ظاهر به آدمی شباهت دارد، او می‌نشیند و کتابی در مقابل صورتش می‌گیرد و با ظاهری فکورانه آن را ورق می‌زند ولی اعمالش عاری از معنایی راستین است.»
این دیدگاه که ولفلین، کاندینسکی و پوزنر از آن دفاع می‌کنند، دیدگاه «اصالتِ‌تاریخی» و مبنی بر آن است که جبر تاریخ و ضرورت‌های زمانه، امکانات و ضرورت‌های فرهنگی و هنر و از جمله معماری را تعیین می‌کنند. ملاحظه کنید چگونه یک کار خلّاقه هنری، آغشته به تئوری‌های فلسفی می‌شود. این نظر مربوط به دوران رمانتیک و بخصوص نظرات هگل است که مطابق آن‌ها بیشتر سیستم‌های ایدئولوژیک نیز تکرار می‌شوند و گاهی منجر به صدور دستورالعمل و ضابطه برای کار هنرمندان می‌شود و بحث‌های بی‌شمار «هنر برای مردم»، «هنر متعهد» و… را مطرح می‌کنند؛ بحث‌هایی که تا امروز به اشکال مختلف درگیر آنیم.
باز ملاحظه کنیم که مفهوم ساده و سرراست «صداقت» در معماری چگونه می‌تواند آنچنان پیچیده شود که در بعضی موارد، خود ویرانگر (self-distractive) شده و آزادی خلّاقیت را تحتِ قواعد‌ سیستم‌های فلسفی ایدئولوژیک درآورد. طرفه اینکه این سیستم فلسفی- اجتماعی که هیچ نوع آزادی را برای هنرمند بر نمی‌تابد و خلّاقیت معماری را فلج می‌کند، خود در اثر زیاده‌روی در قلمرو هنر بوجود آمده است؛ در اثر جریانی که در آن هر امری را بدون معیار واقعی و بصرف نوآوری، هنر دانسته‌اند. «هنر برای هنر» یا «هنر برای زیبایی» در سیستم‌های سیاسی چندان شهرت و محبوبیّت ندارد. اما تعیین‌تکلیف و دستوردادن به هنرمند نیز خود از مظاهر خودکامگی است.
این پارادوکس‌ها حل‌ناشده باقی خواهد ماند. زیرا برای خط تعادلی که یک اثر هنری می‌تواند داشته باشد گزاره‌های مطلق و ایدئولوژیک کارساز نیست. ما از یک سو عنصر هنر را واقعاً در یک زیبایی و ترکیب متعالی در می‌یابیم و از سویی در عالم فلسفه باید گزاره‌های قانع‌کننده‌ای برای آن دست و پا کنیم. بدین ترتیب شاید بتوان گفت که دوگانه‌ی «صورت» و «عملکرد» (form & function) را همچون بیشتر دوگانه‌های دیگر، نمی‌توان به کمک انتخابِ ساده‌ی یکی از آن دو، حل و فصل کرد. در عمل معمار هم به «عملکرد» می‌پردازد و هم صورتی هنرمندانه را در تلائم با آن می‌آفریند. وقتی موضوعی چندوجهی است چاره‌ای نیست که حد و مرز رعایت وجوه را به نبوغ هنرمند واگذاشت.

پارادوکس معمار هدف‌گذار و جامعه متکثر
یک مورد فلسفی دیگر از رابطه بین فرم و عملکرد این است که معمار بر مبنای تجاربش از زندگی و نبوغ هنری‌ خود، به‌جای تبعیّت از عملکردهای مرسوم، آن‌ها را تغییر داده و متعالی می‌سازد. معمار با کاوش در فضا و خلق آثار جدید ما را از بند عاداتمان ‌رهانده و انسانِ طراز نوینی را خلق می‌کند که طور دیگری زندگی می‌کند و به فضاهای دیگری نیازمند است.
همچنین در صفحات ۲۷۹ تا ۲۸۰ کتاب «فلسفه هنرها»، در این باره می‌خوانیم: «لو کوربوزیه خودش نقاش بود و دریافتش از معماری، که آن را در مقابل «بناکردن» صِرف می‌نهاد، بدین قرار بود که معماری هنری ناب است که بوسیله‌ی ساختن، به کاوش در فضا و شکل می‌پردازد. پرداختن به «کارکرد» اساساً خلاقیت‌زدا و بازنگرانه است. معماران در طرح‌ها و نقشه‌های‌شان نباید کارکرد ساختمان را از پیش انگاشته و مقرر بدانند، بلکه باید آن را چیزی بیانگارند که خود بوسیله‌ی «صورت» ساختمان شکل پیدا می‌کند. همین جنبه‌ی دریافت کوربوزیه از معماری بود که به مذاق کثیری از معماران نسل پس از جنگ جهانی اول خوش آمد؛ معمارانی که در این رای، امکان سهیم‌شدن خود در ایجاد عالمی نو و ساختن جامعه‌ای جدید را فراهم می‌دیدند. از این منظر، معمار نه صرفاً به هیئت ناظر و خادمِ کارکردهایی که به لحاظ اجتماعی از پیش رقم خورده است، بلکه به صورت خالق کارکردهایی نوپدید درمی‌آید؛ نقشی که به معماری و معماران اهمیّتی بسیار بیشتر از اهمیّت بنّاها، طراحان یا مهندسان صِرف می‌بخشد.
تاثیر این فکر بر معماری عظیم است. در برابر این تصور بدیهی می‌نمود که معمار باید از مشتری سفارش دریافت کند و برای اهداف او – و از آن افراطی‌تر – به سلیقه‌ی او بنایی را طراحی کند، اکنون این معمار بود که مشتری را به سطح عالی‌تر هدایت می‌کند. او را تعلیم می‌دهد و از او می‌خواهد از سطح آشنای عادات، به عالم رفیع فرهیختگان درآید و زندگی خویش را تعالی بخشد و در فضایی که معمار برایش تهیه دیده زندگی کند.
این فکر را اکثریت معماران پذیرفتند و هر جا با مقاومتی روبرو شدند گفتند که مردمان حاضر نیستند از پیله‌ی عادات خود به‌درآیند. زندگی نو و عروج معنوی که مستلزم آموزش و تفکر فراوان است عامه را ترسانده و حتی آنها را وادار به عکس‌العمل‌های احساسی نوستالژیک نسبت به گذشته می‌کند. باز ملاحظه کنید که این دوگانه هم با یک دید مطلق‌‌گرا حل نمی‌شود.
هنر و هنرمند را نمی‌توان اسیر سنّت‌ها و عادات کرد و از طرفی هنر نیز تنها مسئله‌ی اجتماعی و فلسفی مطرح در چگونه زندگی‌کردنِ انسان‌ها نیست. اما هنرمند در عمل با نوعی شهود، ما را تغییر می‌دهد و به پیش می‌برد؛ تغییری که بیان چگونگی‌اش با دانشِ گزاره‌ای ممکن نیست.


تحریریه معماری آرل
منبع: faza-falamaki