مروری بر موزه یهود برلین اثر دنیل لیبسکیند

مروری بر موزه یهود برلین اثر دنیل لیبسکیند

موزه یهود مکانی است برای یادآوری فراموشی؛ جایی که باید به خاطر آوریم تا فراموش کنیم. این مفهوم و کالبد بخشیدن به آن، فرایندی متفاوت را می‌طلبد، چرا که قرار است با دیدی متفاوت به آنچه پیشتر وجود داشته نگریست. محتوایی با چنین سنگینی و دهشتناکی، نیازمند فرمی نوین است که معماری سترون شده مدرن از پس آن برنمی‌آید.

موزه یهود، دارالمجانین نشانه‌هاست که خود را از تبار خود نمی‌دانند. آن‌ها از تبار خویش به نحوی دهشتناک می‌گریزند، چرا که توانایی حمل معانی و مفاهیم نشأت گرفته از موقعیت یهودیت را ندارند. زبان صریح و یقین دکارتی مدرن، جای خود را به ترکیبی از ناسازه‌ها می‌دهد. این یقین و صراحت امروزه در فضای موزه یهود بیرنگ شده و گسست کامل از آن زبان آغاز می‌شود. برای بیان مفاهیم ‹دیگری›، مفاهیمی که در دایره جهان‌شمول ‹خود› مدرنیستی نمی‌گنجد، به زبانی دیگر نیازمندیم که موزه یهود الفبای آن را می‌سازد. اما خود این الفبا، این دایره واژگان و نشانه، نمی‌تواند به ثبات برسد و نباید به کلیشه‌ای شدن و جهان‌شمولی بیندیشد، چرا که در این صورت دوباره در دام اندیشه‌ای می‌افتد که انگیزه‌های ساخت این موزه را فراهم کرده است.

با شکستن ستاره یهود، تقابل‌های زمین/آسمان، فعال/منفعل رنگ می‌بازند. مرزها بین زمین و آسمان، انسان و خدا، و تمام نمودهای فرهنگی آن‌ها که در توتالیتاریسم عقل مدرن ظاهر می‌شود، درهم ذوب شده و در شکلی سریع و بدون بازگشت به تاریخ سایت موزه، به صورت کاملاً ناسازه‌وار ملحق می‌شود. (قدم دوم جنون).

بی‌شک نشانه‌هایی که به دیگر بودگی می‌رسند، لحظه‌ای برق‌آسا در تاریخ هستند که به نام هنر ناب، برای همیشه در تاریخ ثبت می‌شوند. آن‌ها همیشه وصله‌های ناجوری بوده‌اند که به تن تاریخ منظم بشری پینه خورده‌اند. موزه یهود این‌گونه باید به تاریخ قبل و بعد از خود پیوند بخورد: هولناک، بی‌بازگشت، بدون پسماند و بسان خاطره‌ای که می‌خواهیم فراموش کنیم.

ایده شکستن نشانه یهود، به هویت فاقد تفکر ارزش‌گذارانه پیوند می‌خورد و از دید آن، «جلادان و قربانیان، هر دو متعلق به یک چرخه معیوب فاجعه‌بارند». به همین دلیل، در موزه یهود هیچ نشانه ضدیتی با نازیسم وجود ندارد.

فرم پس از تولد، در جهت الحاق به نشانه‌های تاریخی سایت، قطعیت‌ها را از بین می‌برد و به نحوی از خودویرانگری دست می‌زند. کسی نمی‌تواند ابتدا و انتهای آن را از هم تشخیص دهد. فرم موزه، نشانه‌ای است که از هر مدلول قطعی می‌گریزد. پیچ و تاب‌های این نشانه در هیچ مختصات دکارتی قابل پیش‌بینی نیستند؛ ضد هندسه و ضد جایگاه‌پذیری در هر عنوان هندسی هستند.

چنین فرمی نمی‌تواند خالص باشد. کسی که در داخل این فرم، هولوکاست را تجربه می‌کند، نباید از روزنه‌های آشنا به بیرون بنگرد. گویی زاویه دید کاربر، همان شکاف‌ها و گسیختگی‌هایی است که فرم به مثابه یک ابر نشانه، در مسیر عریان کردن خویش از دلالت‌های پیشین به تن خریده است. این گسیختگی‌ها به سبب ناآشنا و نامألوف بودنشان هراس‌انگیزند و همین هراس برای انسان امروزی که با اطمینان به آسانسورها و جت‌ها اعتماد می‌کند، کافی است.

شکاف‌ها در متن فرم موزه یهود، به شدت تأویل‌پذیرند. رولان بارت در کتاب لذت متن، به مفهوم برهنگی موضعی اشاره می‌کند که لذت‌بخش‌تر از عریانی محض است، زیرا خواهش ما را برای دیدن آنچه خارج از آن موضع نیست، برمی‌انگیزد و شهوتی از تمایل به خوانشی دیوانه‌وار را در انسان رقم می‌زند. پشت شکاف‌های موزه یهود چه چیزی نهفته است؟ اگر با عریانی کامل موقعیتی را که لیبسکیند فراهم کرده بود می‌دیدیم، آیا شهوتی برای خوانش باقی می‌ماند؟ آنچه از موزه یهود فرمی خوانش‌پذیر ارائه داده، همان گسیختگی‌های شهوتناکی هستند که ما را در ارضای کامل دیدن آنچه نباید ببینیم، آویزان باقی می‌گذارند. شکاف‌ها عناصر نرینه تفکر ما را برای رسیدن به ارگاسم کامل به سخره می‌گیرند. اگرچه هیچ ورودی تعریف شده‌ای به معنای کلاسیک و حتی مدرن در این موزه وجود ندارد، اما باید رفت و دید. شهوت رفتن ما را از ماندن باز می‌دارد. در واقع، شکاف‌ها و گسیختگی‌های فرم در موزه یهود، همان difference یا ‹تفاوت›هایی هستند که از دید دریدا، معنا را به سبب فاصله‌ای که از موضوع دارند، به تأخیر می‌اندازند.

بدین اعتبار، موزه یهود یک متن باز است؛ متنی که از هر گوشه آن می‌توان شروع به خوانش کرد. شاید بهتر باشد بگوییم این همان ضد متن و ضد کتابی است که دریدا آرزوی نوشتن آن را داشت. متنی باز که به هر ذهنی اجازه دست‌درازی، تعارض و تجاوزی را می‌دهد که می‌خواهد ارگاسم‌های خود را در ارضای شهوتناک خوانش تجربه کند.

در پایان، موزه یهود جزو معدود آثار معماری است که با دیدی واسازی‌گرا، پس از ساخت و کالبد یافتن، دوباره و از نو قابل واسازی، خوانش و تأویل است. لیبسکیند ثابت کرده که کالبد و تجسد یافتن نمی‌تواند پایان راه واسازی در معماری باشد، بلکه می‌تواند آغاز راه و موجد متون و کالبدهای نوین باشد. از این روست که این موزه، همزمان با فراموش کردن و به یاد آوردن، مدام در معرض آگاهی‌بخشی و آگاهی‌یابی قرار دارد. لذا به حوزه پایان‌ناپذیر معناها متصل شده است؛ موردی که امروزه بشر بیش از پیش به آن نیازمند است.

نکته مهم دیگر در راستای موفقیت این موزه در حوزه معماری، رابطه بین اثر و تئوری است. همواره بین اثر هنری و تئوری رابطه‌ای دوسویه برقرار بوده است. بسیاری از تفکرات عصر مدرن از آثار هنری بزرگ نشأت گرفته‌اند. میلان کوندرا می‌گوید: «مارکسیسم قبل از اینکه به عنوان تفکری عظیم ظاهر شود در رمان و ادبیات اتفاق افتاد.» این مسئله در معماری نیز وجود داشته و دارد. گمان نمی‌رود هیچ معماری، تئوری‌هایش را قبلاً روی کاغذ آورده و سپس تک‌تک به مفاد آن عمل کرده باشد. هنر همواره عرصه آزمون و خطای بشر برای رسیدن به تعالی آگاهی بوده است. این سويه را می‌توان «از هنر به سوی تئوری» نامید؛ یعنی آثاری که موجد تغییرات و دگرگونی‌های فکری شوند. اما سویه دیگری نیز وجود دارد که آن را می‌توان در حوزه «از تئوری به سوی هنر» دسته‌بندی کرد. تاریخ هنر نشان داده که این سويه هیچگاه عمر چندانی نداشته است.

آیزنمن و چومی را در کارهای اولیه‌شان، خصوصاً در دو اثری که با نظارت فیلسوف ساخته می‌شد، می‌توان در زمره دسته دوم (از تئوری به اثر) طبقه‌بندی کرد. به همین دلیل، هنر آن‌ها و آثارشان در این دو اثر، تنها جوابگوی توقعات و انتظاراتی بود که خود آن‌ها از آثارشان داشتند. برعکس، این رویکرد را در کارهای لیبسکیند می‌توان دید. نگرش اثر به هنر، نگرشی است که در نهایت به تولید اثری هنری می‌انجامد که خود مولد دلالت‌های بعدی است. ما آزادیم که در خوانش موزه لیبسکیند، آن را واسازی تفکر مفهومی مدرن بدانیم یا نه، و همچنان آزادیم که روش و فرایند طراحی او را فرایندی واسازی‌گرایانه قلمداد کنیم، چرا که به هیچ پیش‌زمینه تئوریک بسته و در عین حال مانیفستی وابسته نیست. موزه یهود متنی خودارجاع است که برای خوانش و قرائت مجدد آن، نیاز به هیچ منبع دیگری غیر از خود موزه و اثر نداریم. اما اعلام شروع یک فاز معماری دکانستراکت از سوی آیزنمن و چومی، ناگزیر دست منتقد و مخاطب را برای رسیدن به رهیافت‌های نوین معنایی می‌بندد. آن‌ها به تولید متنی پرداختند که اگرچه با بسیاری از ایده‌های دکانستراکشن منطبق بود، اما همین انطباق از پیش تعیین شده، متنی به دست داد که نتوانست خودارجاع باشد. ما می‌بایست و هنوز هم می‌بایست برای تأویل این آثار به گزیده‌گویی‌های معمارانشان و فیلسوفان مولد آن‌ها مراجعه کنیم. بی‌شک لاویت و وکسنر مانیفست معماری دکانستراکت هستند، اما هر مانیفستی نیز تاریخ انقضایی دارد و واسازی فرایندی است برای پایان دادن به روش‌هایی که به تولید تفکراتی با تاریخ مصرف معین منجر شده‌اند. واسازی هیچ چارچوب از پیش تعیین شده‌ای را برنمی‌تابد.

ساختار هر اثر با تولید آن به دنیا می‌آید، و در معماری این مقوله از همه شاخص‌تر است، خصوصاً اینکه در معماری فرصتی برای جبران و اصلاح نیست. ممکن است از خواندن کتابی ناخوشایند خسته شده و آن را به گوشه‌ای پرت کنیم، اما هیچگاه نمی‌توانیم در ساختمانی که ناخوشایند طراحی شده، زندگی نکنیم.

گردآورنده: میترا کرمی

از خانم میترا کرمی سپاس فراوان داریم که زحمات خود را در اختیار گروه معماران آرل قرار داده است.